I MOSTRA SMTH_ El estadio del espejo

Esta exposición, promovida por SMTH, patrocinada por NHOOD y comisariada por ARAN Art Network, se titula  El estadio del espejo y tendrá lugar del 29 de septiembre al 20 de diciembre de 2021 en el nuevo edificio Vialia de Vigo. Este edificio ha sido diseñado por el arquitecto Thom Mayne (Premio Pritzker, 2005).

Las obras de vídeo-arte serán reproducidas en cinco pantallas led de gran formato (2,5 x 2,5 m) y alta resolución, así como en una sala inmersiva y en la gran pantalla del escenario (5 x 9 m)  situadas  en la que será la estación de trenes más importante de Galicia. Estas pantallas servirán como portales a través de los cuales podremos adentrarnos en el  imaginario de ocho artistas contemporáneos:

 

Marina Núñez     Javier Viver     Teresa Rofer     Mit Borrás     Eva Díez     Antonio Ferreira     Rachel Lamot      Luigi Honorat

 

Cartel de la exposición. Foto: Lugar de Ausencia de Eva Díez.

La primera muestra SMTH tiene como título El estadio del espejo en referencia al momento, descrito por Jacques Lacan, en el que el ser humano se ve y se comprende a sí mismo ante un espejo por primera vez. En esta exposición realizaremos la  acción de situarnos frente a grandes espejos negros que son a su vez pantallas en las que no solo veremos las obras sino a nosotros mismos, a quienes nos rodean y el entorno en el que nos encontramos. Frente al espejo nos situamos frente a nuestro Innenwelt y nuestro Umwelt (Uexküll) para tratar de observarlos de forma consciente,  comprendiendonos en un entorno y en relación a los demás y a la cultura.

Vanitas. Marina Núñez.

Esta exposición pretende ser un reflejo simbólico de la sociedad occidental contemporánea.  Se sitúa fuera de los cubos blancos de museos y galerías, en uno de esos emplazamientos que el antropólogo francés Marc Augé denominó no-lugares (lugares de transitoriedad como autopistas, habitaciones de hotel, aeropuertos, centro comerciales, supermercados) iguales entre sí en cualquier parte del mundo. 

Imago. Marina Núñez.

En este contexto vamos a poder encontrar, distribuídas en distintos puntos del edificio, cinco grandes pantallas que nos darán acceso al contenido de la exposición. Estos grandes muros de cristal nos recuerdan a El gran vídrio de Marcel Duchamp en el que aparecían varios personajes convertidos en máquinas,  robotizados.  La novia y los pretendientes de Duchamp reflejan lo que en los orígenes del psicoanálisis fueron llamadas pulsiones de vida y de muerte, Eros y Tánatos. 

Afectos Disidentes. Teresa Rofer.

En un momento de la historia en el que el arte no físico se ha integrado en el mercado del arte tradicional a través de los NFT (No Fungible Token), reflexionamos también sobre los problemas de la representación y la ausencia de cuerpo físico (Lyotard).

Elastic Jungle. Mit Borrás

En 1936 en el manifiesto del matemático Charles Tamkó Sirato,  La cuarta dimensión en el arte se enunciaba que la pintura dejará el plano y se adentrará en el espacio, la escultura de un paso fuera de las formas cerradas e inmóviles, la conquista artística del espacio tetradimensional. Tecnologías actuales, como las pantallas de gran formato y alta resolución,  nos permiten seguir viajando en la dirección que marcaron las vanguardias del siglo XX y conquistar nuevas dimensiones para el arte contemporáneo.

Last letter to Jane. Luigi Honorat. 

Miguel Fernández Campón escribía para la primera exposición de ARAN (Time and Umwelt, 2018): “Durante el siglo XIX, las estaciones de tren sirvieron como puntos referenciales para sincronizar diferentes zonas geográficas. El tiempo único del reloj se imponía, bajo los paradigmas modernos de la puntualidad, a la multiplicidad y singularidad de los tiempos locales (…). La estación deja de ser un lugar donde el viaje se concibe como un movimiento indiferente entre dos puntos neutros del espacio para convertirse en aventura y salto hacia lo desconocido. Frente a la uniformidad del tiempo de la máquina, los viajeros encuentran la flexibilidad y maleabilidad de destinos y metas reversibles, ampliando hasta el infinito las posibilidades de sus desplazamientos y trayectos vitales.”

Future Faces. Rachel Lamot.


Emprendemos ahora, cuatro años después del que fuera uno de los primeros recorridos comisariados de arte digital en espacios públicos, este viaje por el mundo digital contemporáneo a través de las pantallas neurona de SMTH, que se sitúan en este nuevo espacio y que pretenden conformar una amplia red que nos de acceso a otras realidades.

 

Aurelia Immortal. Javier Viver.     

 

Dossier de prensa

Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO _ stand RTVE

ARAN estuvo presente en la última edición de Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, ARCO, de 7 al 11 de julio de 2021. La instalación, que sirvió de soporte a las obras, fué una cúpula de cuatro metros de diámetro en la que se proyectan los trabajos de tres artistas de creación digital contemporánea: Ángeles caídos, de Marina Núñez, La Pagoda de Fisac, de Amaya Hernández y Afectos disidentes, de Teresa Rofer. 

Hoy día no podemos pensar el mundo como real o virtual porque el mundo ya es real y virtual. En un mundo post-pandemia en el que hemos sufrido un radical proceso de digitalización en muchos ámbitos, se han disuelto las fronteras entre estar o no estar conectado. El ciberespacio nos rodea y vivimos también en él. 

El arte se apropia de las tecnologías y las transversaliza para hacernos pensar el mundo en el que vivimos. A través de las obras de Realidad Virtual y adaptadas a vídeo 360 de Marina Núñez, Amaya Hernández y Teresa Rofer proponemos una lectura no dogmática de las tecnologías desde una perspectiva crítica.

Cuando se hace referencia a los orígenes de la Realidad Virtual (término acuñado en 1987 por Jaron Leiner para referirse a las tecnologías de inmersión) aparece como una de las primeras referencias filosóficas el mito de la caverna de Platón. La teoría de las ideas que en él plasma el filósofo griego ha funcionado como fundamento de múltiples interpretaciones y lecturas de los medios virtuales, no solo en el contexto teórico, sino también desde el ámbito literario, cinematográfico y artístico. ¿No es la estructura de la caverna similar a la de este Domo?

El mito de la caverna establece, por tanto, una clara división, un desdoblamiento neto: por un lado, existen las apariencias que percibimos mediante los sentidos, las cuales no son sino impresiones erróneas de las que debemos desconfiar; por otro lado, existe el mundo inteligible, el mundo verdadero de las esencias y de las ideas, que solo conoceremos si somos capaces de desprendernos de nuestro apego a las falsas creencias, a las opiniones infundadas y a la multiplicidad de imágenes e impresiones que recibimos cada día y que tomamos por ciertas.

Cuando releemos el mito de la caverna es fácil pensar, casi de inmediato, en multitud de referentes visuales de la ciencia ficción. Matrix, dirigida en 1999 por las hermanas Wachowski, es uno de los mejores ejemplos que traslada al territorio del relato visual el mito platónico: en la película los seres humanos viven en el sueño de las apariencias, producidas, en este caso, por un software informático que mantiene conectadas las mentes a la ilusión. Y es que, como indica Javier Echeverría en su artículo Cavernas virtuales y cavernas reales, podríamos imaginar una caverna pentasensorial, dirigida a producir impresiones en nuestros sentidos y no solo a través de la vista, como se deriva de la filosofía eminentemente visual que nace desde Platón y que recorre toda la metafísica de occidente. En la caverna pentasensorial, “además de ver las sombras y hablar sobre ellas, los prisioneros podríamos tocarlas, olerlas y degustarlas. Todas esas sensaciones serían ficticias, simples proyecciones de experiencias sensoriales que han tenido lugar en la boca de la caverna y que son proyectadas sobre nuestros cerebros” (Echeverría, 2008, p. 89). Las reflexiones de Echeverría parecen apuntar hacia la virtualidad de Matrix, a las técnicas cada vez más avanzadas que permiten generar una ilusión verosímil de inmersión a través de la vinculación de diferentes sentidos (trajes con dispositivos de traducción táctil, visión estereoscópica, sonido envolvente), combinando nuestras percepciones con una cada vez más lograda interactividad con el espacio


Si interpretamos la Realidad Virtual desde la teoría platónica de las ideas, deberíamos afirmar que la realidad virtual solo sirve para engañar a los sentidos y que nos aleja del conocimiento de lo verdadero. Esta concepción vendría a empobrecer las experiencias que la Realidad Extendida es capaz de generar, transformándolas en la inanidad de un mero juego y condenándolas como imágenes estéticas irrelevantes en lo que se refiere al conocimiento de la verdad. Ahora bien: ¿qué sucedería si no existiera ningún mundo de las ideas, si solo contáramos con el mundo de las apariencias? ¿Cómo interpretaríamos, entonces, nuestras percepciones y, con ello, las ilusiones producidas por la Realidad Virtual? ¿No deberíamos comenzar a pensar, más allá de Platón, que el mundo solo es nuestra representación o, lo que es lo mismo, lo que nosotros percibimos del mundo?

TRADUCIR UN BOSQUE de Santiago Morilla

En “Traducir un bosque” Santiago Morilla presenta un sistema experimental de comunicación e interacción simbólica entre humanos y plantas, una red que nos invita a considerar que no somos únicamente espectadores, sino cocreadores de la realidad que compartimos con el ecosistema vegetal. Esta iniciativa de traducción nos invita a imaginar una manera más directa e intuitiva de considerar lo que nos están diciendo las plantas que nos rodean.


Traducir un bosque

texto: Miguel F. Campón       

«El ser. – No  se tiene más representación del ser que el “vivir”. Por tanto, ¿cómo es posible que haya algo que muera?».

Friedrich Nietzsche. La voluntad de poder.

La anterior cita de Nietzsche pertenece al fragmento 578 de su obra póstuma La voluntad del poder. En español consta de 95 caracteres. Según Stefano Viola y Alessandra Mancuso, en la tierra el 99,7 por ciento de la biomasa la representan los vegetales. Los animales y el ser humano quedan relegados a un insignificante 0,3 por ciento. Si trasladáramos los 95 caracteres de este aforismo a las cifras de la biomasa terrestre, observaríamos que el número de letras que lo componen no es suficientemente elevado para permitir en él la entrada de lo humano. Si cada letra fuera una planta, la totalidad de la frase de Nietzsche quedaría reducida a una nada donde la voz de nuestra especie carecería de representación. Bajo este supuesto, fuera del ser y, en consecuencia, del vivir, no compareceríamos, si siquiera tímidamente, en los caracteres aquí escritos; permaneceríamos invisibles, perdidos en la inmensidad de una página donde domina la celulosa de lo vegetal.

Sin embargo, es la hora de hablar de lo vegetal, de escribir sobre la última exposición de Santiago Morilla, Traducir un bosque, instalada en el Palacio de los Condes de Gabia, en Granada, donde plantea una proximación al mundo de las plantas a través, precisamente, de representaciones, de mapas, de aplicaciones de Realidad Aumentada de inspiración biótica que nos permiten visualizar los cambios endógenos y exógenos que se producen en ellas ante nuestra presencia. Una interpretación ingenua podría afirmar que es hora de representar, junto a Santiago Morilla, las plantas como ser, generando la ilusión de una ventana tecnológica de acceso a lo real en la que lo vegetal aparece experimentado como vida. Según esta lectura, Morilla habría revelado en sus instalaciones aquello que, en las plantas, queda fuera del lenguaje. Las reacciones de tipologías como un ficus benjamina o un boj habrían sido trasladados a idiomas inteligibles, trazando un círculo que queda circunscrito al correlacionismo del interpretar. Pero la pregunta fundamental que Santiago Morilla nos plantea a través de esta la exposición va mucho más allá: ¿se limita Traducir un bosque a representar las plantas con un nuevo lenguaje? ¿Puede el ser de las plantas describirse en términos analítico-lingüísticos? 

Fundar un bosque, plantar un árbol, nos indica Morilla con una mirada que se inscribe en la era del antropoceno, una vez comprobado que eso que en las plantas se representa como vida no deja de morir. Sabemos, desde hace años, que el planeta manifiesta explícitamente las heridas de nuestra acción explotadora sobre él. Hemos convertido la naturaleza en un almacén que rige nuestros desocultamientos técnicos más originarios. Como señores de la horticultura vertebrados por victorias y fracasos, sabemos que del ser, de ese inmenso jardín del gusto por la vida, ya no queda nada. Por ello, si queremos que la maquinaria de la verdad siga produciendo sus desvelamientos, debemos obedecer a un mandato, adentrarnos en la Lichtung más desnuda de todas: la que corresponde a lo humanamente vivible, la de generar un mundo respirable y habitable que perpetúe la vida. Ante la destrucción de nuestro hábitat, es necesario, por tanto, junto al artista, plantar árboles, fundar bosques, revertir con urgencia el deterioro irreversible de nuestro ecosistema. 


Pero, ¿de qué modo? ¿Desde qué pensamiento? Una pregunta pertinente que hace cuestionarnos si no prevalece en el plantar un dominio trascendente sobre la producción de mundo. ¿No hay en él un querer-continuar? Y es que, desde la voluntad de poder, plantar despliega un mundo-habitable-para-nosotros donde es posible respirar. Si hay una cierta inocencia que hace que el poder sea aceptado bajo común acuerdo, es la de construir un escenario donde repetir, suceda lo que suceda, las representaciones, pese a que ello suponga un totalitarismo del querer-estar-vivo. Plantar abre la posibilidad de perpetuarnos en un invernadero expandido de sincronización. Hoy, más que nunca, significa prevalecer, aunque solo sea como existencia. Los repobladores siembran un punto-presente-semilla para que pase a ser, primero, línea-árbol, después, superficie-hoja, y finalmente, volúmen-aire, un lugar donde autodenominarse, al final del día, como la especie seleccionada que se siente a sí misma respirar. Quien planta dice, tan secreta como familiarmente, puedo respirar en un invernadero de tiempo donde nosotros marcamos la hora. 

Ahora bien: ¿puede considerarse Traducir un bosque como un proyecto correlacionista de sincronización de mundo? ¿Quiere Santiago Morilla representar un vivir, entendiendo el vivir como presente? Morilla, desde una disposición de ánimo que se aproxima a una extrema humildad y lentitud tiempo, nos indica que, en su práctica artística, plantar y fundar pueden leerse con un enfoque no metafísico que interrumpe los códigos del ser. Aquí la escritura emitida por las plantas, más que aparecer como intensificación, se presenta como presencia que vacía. En lugar de encontrar una traducción donde lo vegetal entraría a formar parte de una conciencia totalizadora, asistimos, en Traducir un bosque, a un giro distorsionante (Verwindung) donde las reacciones vegetales acontecen como emergencias no representativas. Aparecen solo para indicarnos que el claro del ser como lenguaje no es inocente. Si John Fowles, en su libro El árbol, un ensayo sobre la naturaleza, nos habla de la intraducibilidad de lo vegetal, mostrando un afuera del lenguaje que lo convierte en tierra fértil potencialmente manipulable y apropiable por otros, Morilla reconsidera el inocente despliegue del ser de lo natural para conducirnos a una paradójica traducción que, en lugar de fundar un pensamiento, abre un hueco alternativo en el lenguaje. Y es que, cuando traduce las reacciones vegetales a un paisaje sonoro autogenerativo nos introduce en traducciones topológicas que permiten traducir sin la necesidad de ir más allá. Como afirma Bourriaud en Estética Radicante refiriéndose a Pierre Huyghe, la topología «“se refiere a un proceso de traducción. Cuando uno traduce, pierde algo que el original contenía. En cambio, en una situación topológica, uno no pierde nada; es la deformación de lo mismo”. Y, a continuación: “[la topología es] el pliegue de una situación. Es una manera de traducir una experiencia sin representarla. La experiencia será equivalente pero siempre diferente”». Santiago Morilla, en lugar de sembrar, de revelar o de mostrar, parece cavar un agujero en el tiempo metafísico del siempre-ya. ¿No es, de algún modo, el paisaje sonoro autogenerativo un salto metabólico que cambia nuestro modo de estar-en-el-mundo? Igual que las plantas transforman el CO2 en O2, Santiago Morilla metaboliza reacciones vegetales, hasta hacer de sí mismo el diseñador de una débil mecanografía cuyas teclas se pulsan para aminorar y perder pensamiento.

Tal vez lo más decisivo en el devenir-planta aquí propuesto es el vínculo que puede establecerse entre Traducir un bosque y la filosofía vegetal de Michael Marder. Desde algunos de sus planteamientos es posible concebir, de un modo más esclarecedor, el giro no correlacionista de la exposición. En Plant-Thinking. A Philosophy of Vegetal Life, Marder traza una neta diferenciación entre una metafísica y una no metafísica de las plantas. Como Hegel propone, las plantas no se dirigen a la luz del sol con el objetivo realizar la fotosíntesis en un proceso de auto-generación subjetiva. Muy al contrario, se da en ellas una ausencia total de autoreflexión, de autoconciencia, de retorno a sí. Vinculando esta ausencia de subjetividad al pensamiento de Levinas, Marder describe una infinita e incondicional generosidad de las plantas, las cuales, en su carencia de yo, se sitúan más allá del ser, donde la orientación hacia el otro es total y la ausencia de egoísmo plena. Las plantas no necesitan consumir a otros seres para vivir; se arriesgan absolutamente y, en su falta de protección, donan oxígeno y condiciones de vida. Morilla traduce esta carencia de retorno a sí, indicándonos que es posible plantar y fundar bosques desde una pasividad que no puede presentarse como voluntad de poder que quiere prevalecer, sino a partir de una paciencia que no acepta las proyecciones humanas hacia generaciones futuras. El futuro es aquí lo absoluta y radicalmente inimaginable. Existamos o no, el sonido autogenerativo nos conduce la pasividad pura de la clorofila. Todo claro del ser que quiera instaurar un invernadero de continuidad es borrado en la frondosidad del bosque, en el dejar existir a los árboles, en una pérdida de presencia que abre un abismo de tiempo donde el entorno fotosíntético nos convierte en especie en la que acontecen evoluciones imperceptibles que no pueden ser experimentadas como vida. Ni la luz ni el aire nos pertenecen ya, en un escenario donde comprendemos, como figurantes que ejecutan un papel hecho de azar e insignificancia, que el tiempo desconocido es una donación hecha sin nosotros


Los invernaderos de la presencia deben vaciarse hasta poder aceptar lo inimaginable sin la actividad de lo humano. Es lo que Morilla desarrolla en Plantoide misántropo, la última pieza concebida de la exposición y, sin embargo, la que sitúa a las demás fuera de cualquier intento de interpretación metafísica. A través de esta obra comprobamos que todo fundación de bosque ha de suceder, necesariamente, sin nosotros. Una planta robotizada, tan pronto como detecta la influencia del ser humano, nos evita, realizando movimientos en la dirección contraria, buscando el lugar donde, cómodamente, podría realizar la fotosíntesis. La huída del plantoide se produce por el estrés al que se ve sometido a causa del ruido o del contacto con los volátiles, un estrés cuya etimología, según Françoise Jullien, remite al verbo “stringere”, apretar, coger apretando, presionando u oprimiendo. Debemos aprender, por tanto, a no intervenir, a dejar que la planta pueda permanecer inmóvil en un territorio de tranquilidad. Los mapas involuntarios que traza no son otra cosa que una cartografía extrema de un querer-cuidar-a-otros, una coreografía de la ausencia humana que rechaza, con discrección, ser mera herramienta productora de oxígeno. Más allá de su ser-a-la-mano, la planta muestra que la prehensibilidad excede las caricaturizaciones que quieren convertirla en desvelamiento de lo respirable. Hay una indiferencia radical, un principio de desconexión en el Plantoide misántropo de Morilla que nos habla de una fotosíntesis indiferente, ajena a las donaciones sincronizadas de mundo. ¿Se tiene aún la generosidad de querer aceptar el sonido de lo que ignoramos?

Mancuso y Viola nos hablan del fenónemo del clicking, según el cual las plantas, al crecer, emitirían un discreto clic, consecuencia del rompimiento de sus paredes celulares.  Me pregunto si ese clic no es del mismo tipo que el sonido escuchamos en las traducciones de Morilla, el mismo que producimos al pulsar el botón del ratón, al teclear sobre nuestro teléfono móvil o al escribir un texto sobre una exposición. Para muchos, escribir es una forma de cultivar. Pero, donde brota el adormecimiento de la gramática, el lenguaje se vuelve oxígeno impensado, semejante al bosque que desarticula el aforismo de Nietzsche hasta hacerlo tan inaudible, tan insignificante, tan pasivo, tan indiferente, tan adireccional, tan atonal y tan apático como lo vegetal. Para las plantas, el toque de las manos sobre el papel en el que se ha impreso ese texto es más que suficiente. Que el mundo continúe no depende ya de este clic.

https://www.traducirunbosque.com/

TIME AND UMWELT

Intangible

Luigi Honorat (2017) – Templo de Debod

Memory

Jordi García Pons (2017) – Plaza de España

The Electric Trash

Group électrogène (2017) – Plaza del Callao

Frame

Catello Gragnaniello (2017) – Puerta del Sol

World

Town and Concrete [Cyril Lancelin] (2017) – Plaza Mayor

Sparkling-water

Thamina Rastagar (2017) – Museo Reina Sofía

Tiempo

Nadir Perazzo (2017) – Atocha

EJDLD

Picota Studio (2017) – Museo del Prado

Flowing

Keltoi (2017) – Cibeles

Ecorché #5 Butoh

Luigi Honorat (2013) – Teatro Real

Astros

José Miguel Marín (2017) – Palacio Real

La primera exposición, titulada Time and Umwelt, es comisariada por parte de grupo Sur Noir y se concibe para la ciudad de Madrid. Se inaugura el 6 de febrero de 2018 en el centro Medialab-Prado y ese mismo mes forma parte de la sección #futuro de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO. En la muestra participan diez artistas de seis nacionalidades distintas con once piezas que se sitúan en lugares emblemáticos de la ciudad que acoge la muestra. Las piezas se pueden contemplar a través de una aplicación de realidad aumentada, solo en las ubicaciones propuestas por los comisarios.

Dos son los conceptos que articulan el discurso curatorial de la exposición Time and Umwelt:

Por un lado, el concepto de tiempo, un tiempo diferente a la cronología y al reloj, a la línea recta y al progreso que ha venido caracterizando la racionalidad de la Modernidad. Frente a este tiempo de la continuidad, la monotonía y la indiferencia, frente al tiempo de la puntualidad compartido y consensuado, las obras virtuales exhibidas y ubicadas en entornos urbanos manifiestan un tiempo alternativo, no lineal, discontinuo, anacrónico, no coincidente, excesivo y múltiple, ampliando nuestra sensibilidad hacia modos de experiencia y comprensión del mundo más plurales, intuitivos e inspiradores.

En segundo lugar, el concepto de Umwelt (mundo circundante), creado por el biólogo y filósofo estonio-alemán Jakob von Uexküll, que concreta las vías de manifestación temporal presente en las piezas. A través de esta noción aplicada al ámbito de lo animal, Uexküll mostró en obras como Andanzas por los mundos circundantes de los animales y los hombres la inexistencia de una realidad objetiva y la convivencia de mundos irreductibles. No existe un espacio unificado que englobe las jerarquías ordenadas de las especies, sino multiplicidades que conviven en hábitats diferentes, nunca sintetizables, en espacios y tiempos distintos a los del ser humano. Con el concepto de Umwelt, el tiempo deja de ser concebido como una continuidad uniforme para pasar a conectar, de modo heterogéneo, objetos de un tiempo dispar y contradictorio que, en la aplicación ARAN, conviven en un mismo plano.

Y ello en un recorrido que se inscribe en el símbolo de infinito, que traduce las posibilidades de recepción o desencuentro con las obras y los múltiples enfoques policrónicos y polilógicos desde los que afrontar la exposición. Cuando el usuario de ARAN interactúa con la Realidad Aumentada que aparece en la pantalla de su dispositivo móvil, está sincronizando o confrontando su mundo perceptivo con un tiempo ajeno a la cotidianidad. Desvanece, así, los marcos dogmáticos del realismo y la objetividad, abriendo el pensamiento único hacia un tejido interrumpido de superposiciones singulares que le sitúan ante la extraña e impactante belleza de lo no conocido.

Intangible, Luigi Honorat (2017)

En las proximidades del Templo de Debod, Luigi Honorat ha situado la pieza titulada Intangible. Una figura negra muestra las tensiones epidérmicas producidas por un conjunto de vértices sobre un volúmen elástico que, a modo de polígono post-euclidiano, metaboliza múltiples transformaciones. Del minimalismo cuadrangular de los bloques pétreos trasladados desde Egipto hasta Madrid que constituyen las piezas componentes de la arquitectura del templo, pasamos a una mutabilidad estructural que muestra la complejidad de mundos posibles. Aquello que Nietzsche denominó egipticismo, y que se define como un apego excesivo a la unidad, a la eternidad y a la identidad, deviene aquí traducción topológica. Sin inscribirse en preconcepciones y en momificaciones conceptuales, Intangible se abre a la aceptación de fenómenos exteriores, caóticos, sin fundamento subyacente, y a la consiguiente necesidad de generar nuevos juegos de lenguaje y redescripciones inéditas de mundo.

Memory, Jordi García Pons (2017)

La pieza Memory, de Jordi García Pons, desvela las posibles asociaciones entre tiempo, historia y memoria. Sobre la fachada del frente principal del Edificio España, construido en época franquista por Julián Otamendi, se superpone la simulación virtual de un remolino que, semejante a un agujero negro, arrastra hacia su interior un amasijo de materiales y restos de construcción. La arquitectura geométrica propia de la racionalidad cartesiana es curvada por un espacio-tiempo que absorbe y fractura la homogeneidad del tiempo único de los estados totalitarios, produciendo la deconstrucción de toda comprensión del pasado como monumentalidad y del presente como absolutismo. La mirada asiste a un acontecimiento donde la uniformidad dogmática de lo público y lo privado se abre a una discontinuidad radical, de cuyos fragmentos surge un precario y desconocido espacio democrático de lo común.

The Electric Trash, Group électrogène [David Disparos + Naomi Hansenne] (2017)

En la Plaza de Callao, el colectivo hispano-belga Group électrogène (David Disparos + Naomi Hansenne) crea una experiencia de inmersión a través del enviroment virtual The Electric Trash, una particular jungla que muestra los efectos de la contaminación producida por la actividad humana. Al extrañamiento de un tiempo tropicalizado construido por palmeras, plantas y vegetales, se añaden configuraciones formales realizadas con materiales de desecho resultantes de los procesos de explotación de las reservas naturales, como aceite, petróleo, plástico, cristal o piedras preciosas. La voluntad de dominio de todo lo que existe característica de la Modernidad termina por generar un pensamiento no sostenible que, inevitablemente, nos devuelve la imposibilidad de racionalizar lo real a través de restos de basura, cadáveres del tiempo cronológico que llegan a interferir, modificar y distorsionar la inmaterialidad y la virtualidad de nuestros paisajes imaginarios.

Frame, Catello Gragnaniello (2017)

En la Puerta del Sol, un entorno de especial significación simbólica que funciona como kilómetro cero y como punto de referencia mediático del inicio del año, el artista napolitano Catello Gragnaniello crea una figura de lujo virtual que escapa a nuestros hábitos perceptivos. Como un bloque autoerrático de optimismo, la imagen habita de modo incongruente los tiempos cotidianos, trastocándolos con la extrema suavidad de sus texturas, con la delicadeza de sus formas y con la suntuosidad de sus colores. Residimos junto a una presencia virtual iluminada desde una temporalidad diferente, en un mundo desincronizado del folklore local y de los elementos publicitarios de la globalización que han terminado por imponerse en la plaza. Flotando al margen de la continuidad de los discursos, la post-estructura de Gragnaniello aparece, al mismo tiempo, como resto espectral de una precariedad ontológica paralela al Movimiento 15-M, cuyos participantes, durante mayo de 2011, reclamaron la renegoziación de los fundamentos económicos, políticos y sociales vigentes.

World, Town and Concrete [Cyril Lancelin] (2017)

En el centro de la Plaza Mayor de Madrid, la obra World del artista francés Cyril Lancelin (Town and Concrete) introduce una enorme estructura cilíndrica que, a modo de laberinto virtual, ocupa el espacio cercano a la escultura ecuestre de Felipe III. Su arquitectura delirante, una interpretación del trazado infinito de los arcos contenidos en los frentes de la plaza, no se detiene solo en la generación de un espacio-esponja que juega a alterar los límites entre interior y exterior. Contra la articulación de los organismos vivos, un mundo infra-biológico sin principio ni fin ha aumentado su escala hasta convertirse en una enorme entidad ambigua, semejante a la traducción topológica de algo radicalmente desconocido, que oscila entre la alteración genética, los experimentos de flotación aeronáutica y la extravagancia física. Frente al tiempo lineal y mensurable del reloj, implantado en las grandes metrópolis contemporáneas como puntualidad de la mirada, el animal ciego de World crea un mundo perceptivo absolutamente extraño a la visibilidad, una zona autónoma temporal que disloca los espacios energéticamente neutros para inaugurar un tiempo polimorfo, abierto a duraciones e intervalos diferentes de lo humano.

Sparkling-Water, Thamina Rastagar (2017)

En la plaza del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, cercana a la mítica escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, la artista alemana de origen afgano Thamina Rastagar ha creado una pieza que reinterpreta los símbolos del espacio en que se ubica. A diferencia de la materialidad de la escultura de Alberto Sánchez y de la geometría basada en el ángulo recto de la arquitectura circundante, la pieza Sparkling-Water funciona como una delicada morfología de puntos y líneas que, a modo de orografía, crece verticalmente desde el pavimento. Cada nodo esférico aparece como la semilla inmaterial de una historia no dicha, configurando un neo-cosmos de gotas de agua que altera las articulaciones lineales del tiempo. Desde la solidez y la uniformidad de los relatos históricos hegemónicos transitamos hacia la levedad de los acontecimientos estéticos que surgen de modo inocente, como la espuma, abriéndose a temporalidades frágiles, más próximas al cambio y a lo múltiple que a la rigidez de las estructuras fuertes y objetivas de lo real.

Tiempo, Nadir Perazzo (2017)

Durante el siglo XIX, las estaciones de tren sirvieron como puntos referenciales para sincronizar diferentes zonas geográficas. El tiempo único del reloj se imponía, bajo los paradigmas modernos de la puntualidad, a la multiplicidad y singularidad de los tiempos locales. La pieza Tiempo, del artista argentino Nadir Perazzo, ubicada junto a la Estación de Atocha y a su torre del reloj, propone desarticular la implantación global de la cronología. Una figura semejante a una madeja de hilo convierte el tiempo en una superficie a tejer o a destejer al margen de conceptos prestablecidos. Atocha deja de ser un lugar donde el viaje se concibe como un movimiento indiferente entre dos puntos neutros del espacio para convertirse en aventura y salto hacia lo desconocido. Frente a la uniformidad del tiempo de la máquina, los viajeros encuentran la flexibilidad y maleabilidad de destinos y metas reversibles, ampliando hasta el infinito las posibilidades de sus desplazamientos y trayectos vitales.

EJDLD, Picota Collective (2017)

Sobre la arquitectura neoclásica del Museo del Prado, Picota Collective reinterpreta algunas construcciones oníricas contenidas en el tríptico El Jardín de las Delicias, pintando por El Bosco entre 1500 y 1505. Dos esferas suspendidas en el espacio, a modo de meteoritos o exo-planetas conectados con leyes gravitatorias desconocidas, fusionan la lógica jerárquica de Infierno, Edén y Paraíso que articula las partes componentes de la pintura, alterando, así, los fundamentos iconológicos de nuestro universo simbólico tradicional. Incomprensibles en su singularidad, estas extravagantes burbujas astrológicas modifican los sistemas causales de premio-castigo-deuda, los relatos de culpa y resentimiento y las determinaciones del presente como punto de un tiempo lineal que ha originado, históricamente, relatos que narran los fines trascendentes de la historia. Las diferentes escatologías temporales encuentran en EJDLD una indefinida esferología plural y un despliegue policrónico que acepta, como origen delirante, el pluralismo de los seres y la complejidad de los fenómenos.

Flowing, Keltoi (2017) 

Situada en la Plaza de Cibeles, la obra Flowing muestra una gran masa de gotas de agua en expansión, suspendidas entorno a una figura humana realizada con el mismo material líquido. La imagen contrasta, tanto visual como conceptualmente, con la ordenada canalización del agua de la fuente neoclásica diseñada por el arquitecto Ventura Rodríguez, con los posibles cauces narrativos que caracterizan la esencia de los discursos mitológicos y con el simbolismo de algunos edificios que integran la arquitectura de la plaza, como el Palacio de Telecomunicaciones, El Banco de España, el Cuartel General del Ejército de Tierra y la Casa de América. Lo absolutamente salvaje y no familiar de un fragmento oceánico reside, como los animales y las plantas, junto a nosotros. Ajena al pensamiento estratégico, bélico y protector, al espacio como trayecto de navegación, control y unificación del territorio y a los intercambios económicos y comunicacionales, la nueva Cibeles explota en una temporalidad múltiple que no coincide jamás con la nuestra, disolviendo la construcción de las subjetividades fuertes y abriendo una discontinuidad en los juegos eucrónicos de saber y poder.

Ecorché #5 Butoh, Luigi Honorat (2013)

Junto al edificio del Teatro Real, Luigi Honorat, artista parisino que actualmente vive y trabaja en Tokio, sitúa Ecorché #5 Butoh, una instalación virtual realizada a partir de la captación cronofotográfica de los movimientos desarrollados en distintos puntos del espacio por una figura que ejecuta una performance de danza japonesa Butoh. La integridad del cuerpo del actor como núcleo de expresividad y como centro emisor de una voz que crea contextos comunicativos asociados a la puntualidad de la presencia es puesta en duda a través de la generación de cuerpos minimizados. Honorat presenta los fragmentos de un ecorché digital, una anatomía sin órganos cuya suferficie epidérmica, construida a partir de geometrías que parecen remitir a una piel pixelada, solo deja ver su fundamento vacío. Frente a la continuidad de los escenarios principales de la representación y la narración y contra la teledirección de los acontecimientos, encontramos apariciones fantasmáticas, espectros que recorren, con una ambigüa intensidad, los márgenes teatrales para socavar la acústica correcta de los discursos y desorganizar, en tics de ausencia y discontinuidad, el sistema nervioso del tiempo.

Astros, José Miguel Marín (2017)

Situada junto al Palacio Real de Madrid, la pieza Astros, de José Miguel Marín, plantea la creación de un universo alternativo. Tomando como nuevo eje de atracción gravitatoria un punto desorbitado ajeno a las relaciones de congruencia de la física clásica, un conjunto de planetas, que conservan su ritmo real de traslación, giran, con sus leyes autónomas, dentro de nuestra atmósfera, realizando una coreografía potencial tan imposible como secreta. Si las imágenes telescópicas han servido, históricamente, para producir cartografías domésticas del cielo, aproximando y haciendo humano lo radicalmente desconocido, estos objetos, acósmicos y solitarios, más que acercar los sistemas astronómicos existentes para su conquista, manifiestan la imposibilidad de conocer y experimentar de modo real el espacio exterior, tan irrepresentable, virtual y lejano como la realidad de los hechos construidos por la ciencia. Como burbujas que podrían desaparecer, los planetas flotan indiferentes, prefigurando mundos ignorados que, pese a su cercanía, no podemos habitar.