ATLAS_ el archivo del todo

Texto de Inés Alonso Jarabo

Aran Art Network y Lab de RTVE se han unido para crear esta experiencia inmersiva que no deja indiferente a nadie. Concebido en origen para formar parte de la XXI Semana de la Ciencia y la Innovación, organizada por la Comunidad de Madrid, esta propuesta ofrece un acercamiento a la naturaleza a través de la ciencia y la innovación audiovisual, aunándolas en un archivo del todo unificado por la música del artista sonoro Lucas Bolaño (Estrella Fugaz). ATLAS invita a pensar a través de imágenes universales que generan múltiples reflexiones, propias y particulares, extraídas del archivo y adaptadas por el realizador de Lab RTVE Marcos Martín. De concepción similar a lo realizado por Aby Warburg con la historia del arte y el culto a la imagen en su Atlas Mnemosyne, pero en este caso abarcando la totalidad, ATLAS presenta un repaso visual de la historia de la Tierra y el ser humano dejando de lado las cronologías y linealidad clásica, siguiendo la tradición de obras documentales como Koyaanisqatsi (1982) o los trabajos de Ron Fricke y Mark Magidson Baraka (1992) y Samsara (2011), títulos con fuerte carga significativa. Simplifica las formas de estos ejemplos de cine experimental para acercar el mensaje a todos los públicos, logra que mayores y pequeños sientan inconscientemente ese vínculo emocional con las imágenes que hace que no puedas apartar la mirada.

De lo cosmológico a lo biológico, ATLAS representa con increíble sencillez el complejo origen de nuestra existencia. Explica con imágenes la aventurada afirmación de Charles Lyell para su tiempo, quien en su Principios de Geología (1830) sostiene una visión moderna del mundo, ya no como creación divina sino como resultado del cambio. La corteza terrestre que hoy pisamos poco se asemeja a la de nuestros ancestros, somos el resultado del cambio, geobiológico pero sobretodo socio-cultural, frenético e incesante en los últimos tiempos. Este ritmo incontrolado de desarrollo e innovación hace que en ocasiones olvidemos que formamos parte de la biosfera, por eso ATLAS nos devuelve a ella como lo que somos, un conjunto de células. A su vez, estas se forman de átomos y moléculas aun más pequeños, encontramos hierro en nuestra sangre y calcio en nuestros huesos, el mismo hierro y el mismo calcio que podemos encontrar en la naturaleza. Quizás esa deidad que nos creó a su imagen y semejanza fue la propia Tierra, aunque lo hiciera a nivel molecular, o algo incluso mayor. Como dice la conocida declaración del divulgador científico Carl Sagan, “somos polvo de estrellas”, todo procede de la misma explosión.

Gracias a la innovación tecnológica, ATLAS nos introduce en los fenómenos naturales, nos lleva al espacio para luego acercarnos a la Tierra, a lo primigenio. De lo inmenso a lo ínfimo, nos reduce a lo que somos, una casualidad biológica posible únicamente gracias a las condiciones de nuestra atmósfera y biosfera. Antiguamente cada civilización se consideraba el “pueblo elegido”, tenían formas de vida sencilla pues su única preocupación era contentar a la deidad. Consideraban que si esta les había protegido hasta entonces, garantizando su supervivencia, debían continuar aferrados a ese modo de vida. La naturaleza era superior a ellos, un rayo podía ocasionar un incendio que arrasase el pueblo o una sequía traer el hambre, por lo que su relación con la naturaleza era de dependencia 

y subordinación. El desarrollo científico y el racionalismo explicó y continúa explicando muchos de los fenómenos naturales, comprendido el rayo se inventa el pararrayos, y el ser humano cree erróneamente que controla la naturaleza. Esa relación emocional y de subordinación con el medio físico es sustituida por el raciocinio científico. El cambio deja de percibirse como amenaza para relacionarlo con el progreso, aspirando siempre a formas de vida mejores. 

La Ilustración quería acabar con la ignorancia a través de la razón y la cultura, comprender lo que ocurre a nuestro alrededor desde el marco teórico científico. Esto nos aleja de la espiritualidad, de lo emocional, la pretensión de autonomía y supervivencia recae en el “yo”. Pasamos de sentirnos elegidos a irrelevantes, de formar parte de un grupo a ser individuos que desconocen su papel en el mundo. Heidegger expresó esta sensación como la condición de arrojado, comprendemos el mundo pero no a nosotros y esta incomprensión genera en el ser una angustia y ansiedad que aumenta cada día. El cambio se concibe como progreso y pretendemos conocernos cambiando, si paramos no somos productivos, no avanzamos, o eso nos han hecho creer. La solución común a la que nos ha llevado la sociedad moderna ha sido llenar ese vacío existencial con un frenético ritmo de vida y el consumo incontrolado. Esto está demostrando no solo no ser la solución, sino el causante de un problema mayor.

ATLAS ofrece un recorrido holístico por nuestra existencia, una vía para conceptualizar la realidad considerando cada uno de sus elementos como parte de un todo mayor. Una herramienta para relativizar nuestro papel en este todo: quizá como responsables de la reparación del planeta en que vivimos. Nuestra subordinación y dependencia es con el medio físico y aunque resulte irónico, es la ciencia e innovación tecnológica la que con esta proyección inmersiva nos acerca a la naturaleza y la pone en valor. Utilizamos los medios actuales para volver a los espacios naturales cada vez menos visitados, solo es posible progresar si se recuerda el punto de partida. Progresar implica en su definición avanzar, ir hacia delante pero, ¿qué está delante?. ATLAS no puede decirnos eso dado que es un archivo del todo ocurrido, sin embargo, sí nos muestra qué está detrás. Aunque dispares y distantes, podemos ver increíbles similitudes en las diferentes manifestaciones culturales que nos muestra, pues estas inevitablemente emanan de lo conocido, las formas de la naturaleza. El progreso es indisociable del bienestar medioambiental, aunque nos concibamos como individuos somos parte de algo mayor, nuestro bienestar es inalcanzable sin el de lo que nos rodea.

Parece inabarcable hacer un archivo del todo pero ATLAS lo logra mediante su visión de ese todo, una historia visual universal a un nivel tan primario y pragmático que verdaderamente es la historia de todos. En la mitología griega, según la Teogonía de Hesíodo o los relatos de Homero, Atlas es el titán que sostiene el peso de la Tierra y la mantiene separada del cielo. Los mitos eran la forma de explicar los fenómenos antes de comprenderlos, Michael Köhlmeier, conocido por sus relatos mitológicos simplificados, dice: “estas leyendas son un espejo negro y profundo en el que nos contemplamos una y otra vez, dado que reproducen nuestra imagen tanto en su claridad como en su carácter enigmático”. Así, quizás nuestro papel en la Tierra sea sostenerla, y nuestra trascendencia velar por la continuidad de la historia, sea lineal o cíclica, dando a otros la oportunidad de disfrutarla con respeto y virtud.

Cartel: ATLAS el archivo del todo.

 

+ información

I MOSTRA SMTH_ El estadio del espejo


Esta exposición fue promovida por SMTH, patrocinada por NHOOD y comisariada por
ARAN Art Network.

 

Vanitas. Marina Núñez

El estadio del espejo, SMTH x ARAN Art Network. Texto de Inés Alonso Jarabo

 

La sociedad occidental contemporánea se mueve a ritmos frenéticos, el arte se ha adaptado a estos en la exposición El estadio del espejo, promovida por SMTH y comisariada por ARAN Art Network, fomentando el desarrollo de prácticas de vanguardia en el ámbito de la tecnología creativa. La muestra se inserta en la arquitectura y urbanismo actuales de la Estación de Vigo Vialia, donde las obras conviven con trenes de alta velocidad en un gran centro de ocio. La renovada entrada a la ciudad, proyecto de Thom Mayne (Premio Pritzer2005), busca ser símbolo de la modernidad de su ciudad y sociedad, ofreciendo al arte un nuevo espacio expositivo lejos de museos y cubos blancos. Estos proyectos son  las catedrales contemporáneas, aeropuertos, rascacielos, museos, edificios icónicos firmados por prestigiosos arquitectos. En la mayoría de casos, estos son exánimes, lugares transitorios, de paso, mínima o nulamente habitados, lo que el antropólogo Marc Augé denomina no-lugares, solo utilizados. En estos escenarios caóticos de miles de transeúntes en diferentes direcciones, El estadio del espejo les detiene con cinco pantallas led de gran formato y alta resolución que reproducen las piezas de videoarte, insuflando vida, cogito ergo sum.

Afectos Disidentes. Teresa Rofer

Este no-lugar es un elemento clave, instroduce la cuestión central de la muestra pues una estación de tren, desde su creación hasta nuestros días, no es solo donde se unen dos puntos geográficos, sino una polifonía de elementos de significación en un círculo funcional. De igual forma, nuestra idea de todo y de nosotros mismos es apariencia, una imagen especular del yo y lo que le rodea, el Innenwelt y Umwelt de Uexküll. Las pantallas nos ofrecen la obra pero esos espejos negros también nos devuelven la imagen especular de nuestra apariencia y del entorno, un reflejo que los niños asimilan cada vez antes. Es ese momento descrito por Jacques Lacan que da nombre a la muestra, en el que nos vemos y reconocemos por primera vez. Este psiquiatra y psicoanalista indagó en cómo todo acto de percepción, incluida la apariencia propia, conlleva una transformación y significación de lo visto. Kant y la psicología de la forma, más conocida como gestáltica, ya reflexionaron sobre el modo en que la mente configura las percepciones sensoriales, según lo cual no conocemos cómo son las cosas, tan solo cómo las experimentamos.

Future Faces. Rachel Lamot

La Era Digital abre nuevos caminos de percepción, la información que nos llega a través de las pantallas ha educado nuestra mirada, más mimetizados con lo digital que con el medio natural. Nuestro entorno cambia y con él lo hacen el lenguaje y la forma de comunicarnos, algo que aprendemos de forma inconsciente y sin comprenderlo. Sin embargo, ambas son determinantes en nuestro pensamiento, como sintetizó Wittgenstein en su Tractatus, los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo. Nuestra cultura y los imaginarios colectivos forman una arquitectura de la memoria que, según Isabel Tejeda, no discierne y surge sin previo aviso. Dijo esto en referencia a la artista de esta exposición Marina Núñez, en cuya obra los seres postdigitales se mimetizan con su entorno, diferenciando casi únicamente su mirada inexorable clavada en la nuestra. Desde su pieza, Mit Borrás propone una mímesis con el medio totalmente diferente con ElasticJungle, donde un ecosistema conquistado por plantas busca la serenidad que ayuda a equilibrar nuestro poder y energía con la naturaleza, relacionando la idea detecnología y bienestar como modelo de nuestro tiempo.

Elastic Jungle. Mit Borrás

Las cuestiones artísticas en torno al lenguaje y los códigos perceptivos son ampliadas en la actualidad al incluir el mundo digital y el lenguaje cibernético. Las nuevas posibilidades del arte, con independencia del medio físico, llevan a los NFT a la cuarta dimensión. En 1936 el matemático Charles Tamkó Sirato ya anunció en su manifiesto la conquista artística del espacio tetradimensional, en la que la pintura deja el plano para adentrarse en el espacio y la escultura deja de estar cerrada e inmóvil. En la actualidad, con los NFT los artistas plantean en el público nuevas cuestiones en torno a la actual representación y percepción sin fisicidad en el mundo digital. Esta reflexión puede incentivar la de otros conceptos universales y su evolución, como el apego en los Afectos Disidentes de Teresa Rofer, cuyos glitches y rotos en la maya muestran la incapacidad de amar sin errores tanto en lo digital como en una sociedad reducida a cálculos y algoritmos.

Aurelia Immortal. Javier Viver.     

 

El erotismo de Rofer tiene más que ver con el antiguo Eros del amor y la atracción, la pasión no como algo carnal sino aquello que nos hace sentir vivos. El psicoanálisis lo denominó pulsiones de vida, un impulso orgánico que nos activa y excita para garantizar lasupervivencia y el bienestar por lo que Freud consideraba el Eros fundamental para la vida psíquica. La simetría presente en la naturaleza se reproduce en nosotros como miembros de la misma, Eros tiene a Tánatos, pulsión de muerte, su opuesto radical, indisociables. Para Platón, el Eros es aquello que conduce al alma, dominando la razón y el deseo y sin Eros, como ocurre hoy con la reducción de todo a datos y cálculos, el pensamiento se vuelve represivo, puro logos (razón), asemejándonos cada vez más a lo digital, nuestro nuevo medio. Con ello, El estadio del espejo conduce al espectador a una autorreflexión sobre la obra pero también sobre sí mismo (Innenwelt), su entorno (Umwelt) y cómo construimos ambos. En la modernidad y artificialidad de un no-lugar como la estación de Vigo, la obra de Eva Díez, centrada en la habitabilidad del espacio, actúa como un portal a la ría de Lugar de Ausencia, en la que reflexionar sobre la imagen especular, infinita como comprobó Narciso. La ría transmite sosiego en contraste al caos de los no-lugares,donde pese a los miles de viajeros predomina una gran soledad, muestra de nuevo de la dualidad presente en el universo.

Last letter to Jane. Luigi Honorat

No vemos la realidad sino su reproducción digital, el reflejo de la naturaleza en una pantalla percibido por nuestra mirada, como la traición de las imágenes de Magritté que tanto desconcertó, tema que trató Foucault en su ensayo Ceci n’est pas une pipe retomando puntos de Las palabras y las cosas. Esta innovadora muestra no solo nos da acceso a imaginarios de diferentes artistas, también a los propios. Las grandes pantallas nos ofrecen las obras pero también el reflejo de nosotros mismos y lo que nos rodea. Como en el Gran Vidrio de Duchamp, elementos futuristas son utilizados para mostrar el detrimento del Eros en la sociedad contemporánea. Quizás, este tipo de obras solo concluyan como la del dadaísta, cuando el cristal se rompa y se recupere el Eros. Como las grietas del vidrio o las pulsiones positivas, Uexküll consideró que el mejor espejo sería el nervioso, aquel que capta formas útiles para la vida. Con esta exposición, un no-lugar y sus transeúntes son vivificados a través del arte que renuevasus canales y lenguaje como la sociedad contemporánea, a la que acerca nuevas cuestiones sin olvidar las atemporales.

 

Marina Núñez     Javier Viver     Teresa Rofer     Mit Borrás     Eva Díez     Antonio Ferreira     Rachel Lamot      Luigi Honorat

 

Cartel de la exposición. Foto: Lugar de Ausencia de Eva Díez.

 

Dossier de prensa

Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO _ stand RTVE

Texto de Miguel Fernández Campón


ARAN estuvo presente en la última edición de 
Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, ARCO, de 7 al 11 de julio de 2021. La instalación, que sirvió de soporte a las obras, fué una cúpula de cuatro metros de diámetro en la que se proyectan los trabajos de tres artistas de creación digital contemporánea: Ángeles caídos, de Marina Núñez, La Pagoda de Fisac, de Amaya Hernández y Afectos disidentes, de Teresa Rofer. 

Hoy día no podemos pensar el mundo como real o virtual porque el mundo ya es real y virtual. En un mundo post-pandemia en el que hemos sufrido un radical proceso de digitalización en muchos ámbitos, se han disuelto las fronteras entre estar o no estar conectado. El ciberespacio nos rodea y vivimos también en él. 

El arte se apropia de las tecnologías y las transversaliza para hacernos pensar el mundo en el que vivimos. A través de las obras de Realidad Virtual y adaptadas a vídeo 360 de Marina Núñez, Amaya Hernández y Teresa Rofer proponemos una lectura no dogmática de las tecnologías desde una perspectiva crítica.

Cuando se hace referencia a los orígenes de la Realidad Virtual (término acuñado en 1987 por Jaron Leiner para referirse a las tecnologías de inmersión) aparece como una de las primeras referencias filosóficas el mito de la caverna de Platón. La teoría de las ideas que en él plasma el filósofo griego ha funcionado como fundamento de múltiples interpretaciones y lecturas de los medios virtuales, no solo en el contexto teórico, sino también desde el ámbito literario, cinematográfico y artístico. ¿No es la estructura de la caverna similar a la de este Domo?

El mito de la caverna establece, por tanto, una clara división, un desdoblamiento neto: por un lado, existen las apariencias que percibimos mediante los sentidos, las cuales no son sino impresiones erróneas de las que debemos desconfiar; por otro lado, existe el mundo inteligible, el mundo verdadero de las esencias y de las ideas, que solo conoceremos si somos capaces de desprendernos de nuestro apego a las falsas creencias, a las opiniones infundadas y a la multiplicidad de imágenes e impresiones que recibimos cada día y que tomamos por ciertas.

Cuando releemos el mito de la caverna es fácil pensar, casi de inmediato, en multitud de referentes visuales de la ciencia ficción. Matrix, dirigida en 1999 por las hermanas Wachowski, es uno de los mejores ejemplos que traslada al territorio del relato visual el mito platónico: en la película los seres humanos viven en el sueño de las apariencias, producidas, en este caso, por un software informático que mantiene conectadas las mentes a la ilusión. Y es que, como indica Javier Echeverría en su artículo Cavernas virtuales y cavernas reales, podríamos imaginar una caverna pentasensorial, dirigida a producir impresiones en nuestros sentidos y no solo a través de la vista, como se deriva de la filosofía eminentemente visual que nace desde Platón y que recorre toda la metafísica de occidente. En la caverna pentasensorial, “además de ver las sombras y hablar sobre ellas, los prisioneros podríamos tocarlas, olerlas y degustarlas. Todas esas sensaciones serían ficticias, simples proyecciones de experiencias sensoriales que han tenido lugar en la boca de la caverna y que son proyectadas sobre nuestros cerebros” (Echeverría, 2008, p. 89). Las reflexiones de Echeverría parecen apuntar hacia la virtualidad de Matrix, a las técnicas cada vez más avanzadas que permiten generar una ilusión verosímil de inmersión a través de la vinculación de diferentes sentidos (trajes con dispositivos de traducción táctil, visión estereoscópica, sonido envolvente), combinando nuestras percepciones con una cada vez más lograda interactividad con el espacio


Si interpretamos la Realidad Virtual desde la teoría platónica de las ideas, deberíamos afirmar que la realidad virtual solo sirve para engañar a los sentidos y que nos aleja del conocimiento de lo verdadero. Esta concepción vendría a empobrecer las experiencias que la Realidad Extendida es capaz de generar, transformándolas en la inanidad de un mero juego y condenándolas como imágenes estéticas irrelevantes en lo que se refiere al conocimiento de la verdad. Ahora bien: ¿qué sucedería si no existiera ningún mundo de las ideas, si solo contáramos con el mundo de las apariencias? ¿Cómo interpretaríamos, entonces, nuestras percepciones y, con ello, las ilusiones producidas por la Realidad Virtual? ¿No deberíamos comenzar a pensar, más allá de Platón, que el mundo solo es nuestra representación o, lo que es lo mismo, lo que nosotros percibimos del mundo?

TRADUCIR UN BOSQUE de Santiago Morilla

En “Traducir un bosque” Santiago Morilla presenta un sistema experimental de comunicación e interacción simbólica entre humanos y plantas, una red que nos invita a considerar que no somos únicamente espectadores, sino cocreadores de la realidad que compartimos con el ecosistema vegetal. Esta iniciativa de traducción nos invita a imaginar una manera más directa e intuitiva de considerar lo que nos están diciendo las plantas que nos rodean.


Traducir un bosque

Texto: Miguel F. Campón       

«El ser. – No  se tiene más representación del ser que el “vivir”. Por tanto, ¿cómo es posible que haya algo que muera?».

Friedrich Nietzsche. La voluntad de poder.

La anterior cita de Nietzsche pertenece al fragmento 578 de su obra póstuma La voluntad del poder. En español consta de 95 caracteres. Según Stefano Viola y Alessandra Mancuso, en la tierra el 99,7 por ciento de la biomasa la representan los vegetales. Los animales y el ser humano quedan relegados a un insignificante 0,3 por ciento. Si trasladáramos los 95 caracteres de este aforismo a las cifras de la biomasa terrestre, observaríamos que el número de letras que lo componen no es suficientemente elevado para permitir en él la entrada de lo humano. Si cada letra fuera una planta, la totalidad de la frase de Nietzsche quedaría reducida a una nada donde la voz de nuestra especie carecería de representación. Bajo este supuesto, fuera del ser y, en consecuencia, del vivir, no compareceríamos, si siquiera tímidamente, en los caracteres aquí escritos; permaneceríamos invisibles, perdidos en la inmensidad de una página donde domina la celulosa de lo vegetal.

Sin embargo, es la hora de hablar de lo vegetal, de escribir sobre la última exposición de Santiago Morilla, Traducir un bosque, instalada en el Palacio de los Condes de Gabia, en Granada, donde plantea una proximación al mundo de las plantas a través, precisamente, de representaciones, de mapas, de aplicaciones de Realidad Aumentada de inspiración biótica que nos permiten visualizar los cambios endógenos y exógenos que se producen en ellas ante nuestra presencia. Una interpretación ingenua podría afirmar que es hora de representar, junto a Santiago Morilla, las plantas como ser, generando la ilusión de una ventana tecnológica de acceso a lo real en la que lo vegetal aparece experimentado como vida. Según esta lectura, Morilla habría revelado en sus instalaciones aquello que, en las plantas, queda fuera del lenguaje. Las reacciones de tipologías como un ficus benjamina o un boj habrían sido trasladados a idiomas inteligibles, trazando un círculo que queda circunscrito al correlacionismo del interpretar. Pero la pregunta fundamental que Santiago Morilla nos plantea a través de esta la exposición va mucho más allá: ¿se limita Traducir un bosque a representar las plantas con un nuevo lenguaje? ¿Puede el ser de las plantas describirse en términos analítico-lingüísticos? 

Fundar un bosque, plantar un árbol, nos indica Morilla con una mirada que se inscribe en la era del antropoceno, una vez comprobado que eso que en las plantas se representa como vida no deja de morir. Sabemos, desde hace años, que el planeta manifiesta explícitamente las heridas de nuestra acción explotadora sobre él. Hemos convertido la naturaleza en un almacén que rige nuestros desocultamientos técnicos más originarios. Como señores de la horticultura vertebrados por victorias y fracasos, sabemos que del ser, de ese inmenso jardín del gusto por la vida, ya no queda nada. Por ello, si queremos que la maquinaria de la verdad siga produciendo sus desvelamientos, debemos obedecer a un mandato, adentrarnos en la Lichtung más desnuda de todas: la que corresponde a lo humanamente vivible, la de generar un mundo respirable y habitable que perpetúe la vida. Ante la destrucción de nuestro hábitat, es necesario, por tanto, junto al artista, plantar árboles, fundar bosques, revertir con urgencia el deterioro irreversible de nuestro ecosistema. 


Pero, ¿de qué modo? ¿Desde qué pensamiento? Una pregunta pertinente que hace cuestionarnos si no prevalece en el plantar un dominio trascendente sobre la producción de mundo. ¿No hay en él un querer-continuar? Y es que, desde la voluntad de poder, plantar despliega un mundo-habitable-para-nosotros donde es posible respirar. Si hay una cierta inocencia que hace que el poder sea aceptado bajo común acuerdo, es la de construir un escenario donde repetir, suceda lo que suceda, las representaciones, pese a que ello suponga un totalitarismo del querer-estar-vivo. Plantar abre la posibilidad de perpetuarnos en un invernadero expandido de sincronización. Hoy, más que nunca, significa prevalecer, aunque solo sea como existencia. Los repobladores siembran un punto-presente-semilla para que pase a ser, primero, línea-árbol, después, superficie-hoja, y finalmente, volúmen-aire, un lugar donde autodenominarse, al final del día, como la especie seleccionada que se siente a sí misma respirar. Quien planta dice, tan secreta como familiarmente, puedo respirar en un invernadero de tiempo donde nosotros marcamos la hora. 

Ahora bien: ¿puede considerarse Traducir un bosque como un proyecto correlacionista de sincronización de mundo? ¿Quiere Santiago Morilla representar un vivir, entendiendo el vivir como presente? Morilla, desde una disposición de ánimo que se aproxima a una extrema humildad y lentitud tiempo, nos indica que, en su práctica artística, plantar y fundar pueden leerse con un enfoque no metafísico que interrumpe los códigos del ser. Aquí la escritura emitida por las plantas, más que aparecer como intensificación, se presenta como presencia que vacía. En lugar de encontrar una traducción donde lo vegetal entraría a formar parte de una conciencia totalizadora, asistimos, en Traducir un bosque, a un giro distorsionante (Verwindung) donde las reacciones vegetales acontecen como emergencias no representativas. Aparecen solo para indicarnos que el claro del ser como lenguaje no es inocente. Si John Fowles, en su libro El árbol, un ensayo sobre la naturaleza, nos habla de la intraducibilidad de lo vegetal, mostrando un afuera del lenguaje que lo convierte en tierra fértil potencialmente manipulable y apropiable por otros, Morilla reconsidera el inocente despliegue del ser de lo natural para conducirnos a una paradójica traducción que, en lugar de fundar un pensamiento, abre un hueco alternativo en el lenguaje. Y es que, cuando traduce las reacciones vegetales a un paisaje sonoro autogenerativo nos introduce en traducciones topológicas que permiten traducir sin la necesidad de ir más allá. Como afirma Bourriaud en Estética Radicante refiriéndose a Pierre Huyghe, la topología «“se refiere a un proceso de traducción. Cuando uno traduce, pierde algo que el original contenía. En cambio, en una situación topológica, uno no pierde nada; es la deformación de lo mismo”. Y, a continuación: “[la topología es] el pliegue de una situación. Es una manera de traducir una experiencia sin representarla. La experiencia será equivalente pero siempre diferente”». Santiago Morilla, en lugar de sembrar, de revelar o de mostrar, parece cavar un agujero en el tiempo metafísico del siempre-ya. ¿No es, de algún modo, el paisaje sonoro autogenerativo un salto metabólico que cambia nuestro modo de estar-en-el-mundo? Igual que las plantas transforman el CO2 en O2, Santiago Morilla metaboliza reacciones vegetales, hasta hacer de sí mismo el diseñador de una débil mecanografía cuyas teclas se pulsan para aminorar y perder pensamiento.

Tal vez lo más decisivo en el devenir-planta aquí propuesto es el vínculo que puede establecerse entre Traducir un bosque y la filosofía vegetal de Michael Marder. Desde algunos de sus planteamientos es posible concebir, de un modo más esclarecedor, el giro no correlacionista de la exposición. En Plant-Thinking. A Philosophy of Vegetal Life, Marder traza una neta diferenciación entre una metafísica y una no metafísica de las plantas. Como Hegel propone, las plantas no se dirigen a la luz del sol con el objetivo realizar la fotosíntesis en un proceso de auto-generación subjetiva. Muy al contrario, se da en ellas una ausencia total de autoreflexión, de autoconciencia, de retorno a sí. Vinculando esta ausencia de subjetividad al pensamiento de Levinas, Marder describe una infinita e incondicional generosidad de las plantas, las cuales, en su carencia de yo, se sitúan más allá del ser, donde la orientación hacia el otro es total y la ausencia de egoísmo plena. Las plantas no necesitan consumir a otros seres para vivir; se arriesgan absolutamente y, en su falta de protección, donan oxígeno y condiciones de vida. Morilla traduce esta carencia de retorno a sí, indicándonos que es posible plantar y fundar bosques desde una pasividad que no puede presentarse como voluntad de poder que quiere prevalecer, sino a partir de una paciencia que no acepta las proyecciones humanas hacia generaciones futuras. El futuro es aquí lo absoluta y radicalmente inimaginable. Existamos o no, el sonido autogenerativo nos conduce la pasividad pura de la clorofila. Todo claro del ser que quiera instaurar un invernadero de continuidad es borrado en la frondosidad del bosque, en el dejar existir a los árboles, en una pérdida de presencia que abre un abismo de tiempo donde el entorno fotosíntético nos convierte en especie en la que acontecen evoluciones imperceptibles que no pueden ser experimentadas como vida. Ni la luz ni el aire nos pertenecen ya, en un escenario donde comprendemos, como figurantes que ejecutan un papel hecho de azar e insignificancia, que el tiempo desconocido es una donación hecha sin nosotros


Los invernaderos de la presencia deben vaciarse hasta poder aceptar lo inimaginable sin la actividad de lo humano. Es lo que Morilla desarrolla en Plantoide misántropo, la última pieza concebida de la exposición y, sin embargo, la que sitúa a las demás fuera de cualquier intento de interpretación metafísica. A través de esta obra comprobamos que todo fundación de bosque ha de suceder, necesariamente, sin nosotros. Una planta robotizada, tan pronto como detecta la influencia del ser humano, nos evita, realizando movimientos en la dirección contraria, buscando el lugar donde, cómodamente, podría realizar la fotosíntesis. La huída del plantoide se produce por el estrés al que se ve sometido a causa del ruido o del contacto con los volátiles, un estrés cuya etimología, según Françoise Jullien, remite al verbo “stringere”, apretar, coger apretando, presionando u oprimiendo. Debemos aprender, por tanto, a no intervenir, a dejar que la planta pueda permanecer inmóvil en un territorio de tranquilidad. Los mapas involuntarios que traza no son otra cosa que una cartografía extrema de un querer-cuidar-a-otros, una coreografía de la ausencia humana que rechaza, con discrección, ser mera herramienta productora de oxígeno. Más allá de su ser-a-la-mano, la planta muestra que la prehensibilidad excede las caricaturizaciones que quieren convertirla en desvelamiento de lo respirable. Hay una indiferencia radical, un principio de desconexión en el Plantoide misántropo de Morilla que nos habla de una fotosíntesis indiferente, ajena a las donaciones sincronizadas de mundo. ¿Se tiene aún la generosidad de querer aceptar el sonido de lo que ignoramos?

Mancuso y Viola nos hablan del fenónemo del clicking, según el cual las plantas, al crecer, emitirían un discreto clic, consecuencia del rompimiento de sus paredes celulares.  Me pregunto si ese clic no es del mismo tipo que el sonido escuchamos en las traducciones de Morilla, el mismo que producimos al pulsar el botón del ratón, al teclear sobre nuestro teléfono móvil o al escribir un texto sobre una exposición. Para muchos, escribir es una forma de cultivar. Pero, donde brota el adormecimiento de la gramática, el lenguaje se vuelve oxígeno impensado, semejante al bosque que desarticula el aforismo de Nietzsche hasta hacerlo tan inaudible, tan insignificante, tan pasivo, tan indiferente, tan adireccional, tan atonal y tan apático como lo vegetal. Para las plantas, el toque de las manos sobre el papel en el que se ha impreso ese texto es más que suficiente. Que el mundo continúe no depende ya de este clic.

https://www.traducirunbosque.com/

TIME AND UMWELT

Intangible

Luigi Honorat (2017) – Templo de Debod

Memory

Jordi García Pons (2017) – Plaza de España

The Electric Trash

Group électrogène (2017) – Plaza del Callao

Frame

Catello Gragnaniello (2017) – Puerta del Sol

World

Town and Concrete [Cyril Lancelin] (2017) – Plaza Mayor

Sparkling-water

Thamina Rastagar (2017) – Museo Reina Sofía

Tiempo

Nadir Perazzo (2017) – Atocha

EJDLD

Picota Studio (2017) – Museo del Prado

Flowing

Keltoi (2017) – Cibeles

Ecorché #5 Butoh

Luigi Honorat (2013) – Teatro Real

Astros

José Miguel Marín (2017) – Palacio Real

Texto de Miguel Fernández Campón

La primera exposición, titulada Time and Umwelt, es comisariada por parte de grupo Sur Noir y se concibe para la ciudad de Madrid. Se inaugura el 6 de febrero de 2018 en el centro Medialab-Prado y ese mismo mes forma parte de la sección #futuro de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO. En la muestra participan diez artistas de seis nacionalidades distintas con once piezas que se sitúan en lugares emblemáticos de la ciudad que acoge la muestra. Las piezas se pueden contemplar a través de una aplicación de realidad aumentada, solo en las ubicaciones propuestas por los comisarios.

Dos son los conceptos que articulan el discurso curatorial de la exposición Time and Umwelt:

Por un lado, el concepto de tiempo, un tiempo diferente a la cronología y al reloj, a la línea recta y al progreso que ha venido caracterizando la racionalidad de la Modernidad. Frente a este tiempo de la continuidad, la monotonía y la indiferencia, frente al tiempo de la puntualidad compartido y consensuado, las obras virtuales exhibidas y ubicadas en entornos urbanos manifiestan un tiempo alternativo, no lineal, discontinuo, anacrónico, no coincidente, excesivo y múltiple, ampliando nuestra sensibilidad hacia modos de experiencia y comprensión del mundo más plurales, intuitivos e inspiradores.

En segundo lugar, el concepto de Umwelt (mundo circundante), creado por el biólogo y filósofo estonio-alemán Jakob von Uexküll, que concreta las vías de manifestación temporal presente en las piezas. A través de esta noción aplicada al ámbito de lo animal, Uexküll mostró en obras como Andanzas por los mundos circundantes de los animales y los hombres la inexistencia de una realidad objetiva y la convivencia de mundos irreductibles. No existe un espacio unificado que englobe las jerarquías ordenadas de las especies, sino multiplicidades que conviven en hábitats diferentes, nunca sintetizables, en espacios y tiempos distintos a los del ser humano. Con el concepto de Umwelt, el tiempo deja de ser concebido como una continuidad uniforme para pasar a conectar, de modo heterogéneo, objetos de un tiempo dispar y contradictorio que, en la aplicación ARAN, conviven en un mismo plano.

Y ello en un recorrido que se inscribe en el símbolo de infinito, que traduce las posibilidades de recepción o desencuentro con las obras y los múltiples enfoques policrónicos y polilógicos desde los que afrontar la exposición. Cuando el usuario de ARAN interactúa con la Realidad Aumentada que aparece en la pantalla de su dispositivo móvil, está sincronizando o confrontando su mundo perceptivo con un tiempo ajeno a la cotidianidad. Desvanece, así, los marcos dogmáticos del realismo y la objetividad, abriendo el pensamiento único hacia un tejido interrumpido de superposiciones singulares que le sitúan ante la extraña e impactante belleza de lo no conocido.

Intangible, Luigi Honorat (2017)

En las proximidades del Templo de Debod, Luigi Honorat ha situado la pieza titulada Intangible. Una figura negra muestra las tensiones epidérmicas producidas por un conjunto de vértices sobre un volúmen elástico que, a modo de polígono post-euclidiano, metaboliza múltiples transformaciones. Del minimalismo cuadrangular de los bloques pétreos trasladados desde Egipto hasta Madrid que constituyen las piezas componentes de la arquitectura del templo, pasamos a una mutabilidad estructural que muestra la complejidad de mundos posibles. Aquello que Nietzsche denominó egipticismo, y que se define como un apego excesivo a la unidad, a la eternidad y a la identidad, deviene aquí traducción topológica. Sin inscribirse en preconcepciones y en momificaciones conceptuales, Intangible se abre a la aceptación de fenómenos exteriores, caóticos, sin fundamento subyacente, y a la consiguiente necesidad de generar nuevos juegos de lenguaje y redescripciones inéditas de mundo.

Memory, Jordi García Pons (2017)

La pieza Memory, de Jordi García Pons, desvela las posibles asociaciones entre tiempo, historia y memoria. Sobre la fachada del frente principal del Edificio España, construido en época franquista por Julián Otamendi, se superpone la simulación virtual de un remolino que, semejante a un agujero negro, arrastra hacia su interior un amasijo de materiales y restos de construcción. La arquitectura geométrica propia de la racionalidad cartesiana es curvada por un espacio-tiempo que absorbe y fractura la homogeneidad del tiempo único de los estados totalitarios, produciendo la deconstrucción de toda comprensión del pasado como monumentalidad y del presente como absolutismo. La mirada asiste a un acontecimiento donde la uniformidad dogmática de lo público y lo privado se abre a una discontinuidad radical, de cuyos fragmentos surge un precario y desconocido espacio democrático de lo común.

The Electric Trash, Group électrogène [David Disparos + Naomi Hansenne] (2017)

En la Plaza de Callao, el colectivo hispano-belga Group électrogène (David Disparos + Naomi Hansenne) crea una experiencia de inmersión a través del enviroment virtual The Electric Trash, una particular jungla que muestra los efectos de la contaminación producida por la actividad humana. Al extrañamiento de un tiempo tropicalizado construido por palmeras, plantas y vegetales, se añaden configuraciones formales realizadas con materiales de desecho resultantes de los procesos de explotación de las reservas naturales, como aceite, petróleo, plástico, cristal o piedras preciosas. La voluntad de dominio de todo lo que existe característica de la Modernidad termina por generar un pensamiento no sostenible que, inevitablemente, nos devuelve la imposibilidad de racionalizar lo real a través de restos de basura, cadáveres del tiempo cronológico que llegan a interferir, modificar y distorsionar la inmaterialidad y la virtualidad de nuestros paisajes imaginarios.

Frame, Catello Gragnaniello (2017)

En la Puerta del Sol, un entorno de especial significación simbólica que funciona como kilómetro cero y como punto de referencia mediático del inicio del año, el artista napolitano Catello Gragnaniello crea una figura de lujo virtual que escapa a nuestros hábitos perceptivos. Como un bloque autoerrático de optimismo, la imagen habita de modo incongruente los tiempos cotidianos, trastocándolos con la extrema suavidad de sus texturas, con la delicadeza de sus formas y con la suntuosidad de sus colores. Residimos junto a una presencia virtual iluminada desde una temporalidad diferente, en un mundo desincronizado del folklore local y de los elementos publicitarios de la globalización que han terminado por imponerse en la plaza. Flotando al margen de la continuidad de los discursos, la post-estructura de Gragnaniello aparece, al mismo tiempo, como resto espectral de una precariedad ontológica paralela al Movimiento 15-M, cuyos participantes, durante mayo de 2011, reclamaron la renegoziación de los fundamentos económicos, políticos y sociales vigentes.

World, Town and Concrete [Cyril Lancelin] (2017)

En el centro de la Plaza Mayor de Madrid, la obra World del artista francés Cyril Lancelin (Town and Concrete) introduce una enorme estructura cilíndrica que, a modo de laberinto virtual, ocupa el espacio cercano a la escultura ecuestre de Felipe III. Su arquitectura delirante, una interpretación del trazado infinito de los arcos contenidos en los frentes de la plaza, no se detiene solo en la generación de un espacio-esponja que juega a alterar los límites entre interior y exterior. Contra la articulación de los organismos vivos, un mundo infra-biológico sin principio ni fin ha aumentado su escala hasta convertirse en una enorme entidad ambigua, semejante a la traducción topológica de algo radicalmente desconocido, que oscila entre la alteración genética, los experimentos de flotación aeronáutica y la extravagancia física. Frente al tiempo lineal y mensurable del reloj, implantado en las grandes metrópolis contemporáneas como puntualidad de la mirada, el animal ciego de World crea un mundo perceptivo absolutamente extraño a la visibilidad, una zona autónoma temporal que disloca los espacios energéticamente neutros para inaugurar un tiempo polimorfo, abierto a duraciones e intervalos diferentes de lo humano.

Sparkling-Water, Thamina Rastagar (2017)

En la plaza del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, cercana a la mítica escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, la artista alemana de origen afgano Thamina Rastagar ha creado una pieza que reinterpreta los símbolos del espacio en que se ubica. A diferencia de la materialidad de la escultura de Alberto Sánchez y de la geometría basada en el ángulo recto de la arquitectura circundante, la pieza Sparkling-Water funciona como una delicada morfología de puntos y líneas que, a modo de orografía, crece verticalmente desde el pavimento. Cada nodo esférico aparece como la semilla inmaterial de una historia no dicha, configurando un neo-cosmos de gotas de agua que altera las articulaciones lineales del tiempo. Desde la solidez y la uniformidad de los relatos históricos hegemónicos transitamos hacia la levedad de los acontecimientos estéticos que surgen de modo inocente, como la espuma, abriéndose a temporalidades frágiles, más próximas al cambio y a lo múltiple que a la rigidez de las estructuras fuertes y objetivas de lo real.

Tiempo, Nadir Perazzo (2017)

Durante el siglo XIX, las estaciones de tren sirvieron como puntos referenciales para sincronizar diferentes zonas geográficas. El tiempo único del reloj se imponía, bajo los paradigmas modernos de la puntualidad, a la multiplicidad y singularidad de los tiempos locales. La pieza Tiempo, del artista argentino Nadir Perazzo, ubicada junto a la Estación de Atocha y a su torre del reloj, propone desarticular la implantación global de la cronología. Una figura semejante a una madeja de hilo convierte el tiempo en una superficie a tejer o a destejer al margen de conceptos prestablecidos. Atocha deja de ser un lugar donde el viaje se concibe como un movimiento indiferente entre dos puntos neutros del espacio para convertirse en aventura y salto hacia lo desconocido. Frente a la uniformidad del tiempo de la máquina, los viajeros encuentran la flexibilidad y maleabilidad de destinos y metas reversibles, ampliando hasta el infinito las posibilidades de sus desplazamientos y trayectos vitales.

EJDLD, Picota Collective (2017)

Sobre la arquitectura neoclásica del Museo del Prado, Picota Collective reinterpreta algunas construcciones oníricas contenidas en el tríptico El Jardín de las Delicias, pintando por El Bosco entre 1500 y 1505. Dos esferas suspendidas en el espacio, a modo de meteoritos o exo-planetas conectados con leyes gravitatorias desconocidas, fusionan la lógica jerárquica de Infierno, Edén y Paraíso que articula las partes componentes de la pintura, alterando, así, los fundamentos iconológicos de nuestro universo simbólico tradicional. Incomprensibles en su singularidad, estas extravagantes burbujas astrológicas modifican los sistemas causales de premio-castigo-deuda, los relatos de culpa y resentimiento y las determinaciones del presente como punto de un tiempo lineal que ha originado, históricamente, relatos que narran los fines trascendentes de la historia. Las diferentes escatologías temporales encuentran en EJDLD una indefinida esferología plural y un despliegue policrónico que acepta, como origen delirante, el pluralismo de los seres y la complejidad de los fenómenos.

Flowing, Keltoi (2017) 

Situada en la Plaza de Cibeles, la obra Flowing muestra una gran masa de gotas de agua en expansión, suspendidas entorno a una figura humana realizada con el mismo material líquido. La imagen contrasta, tanto visual como conceptualmente, con la ordenada canalización del agua de la fuente neoclásica diseñada por el arquitecto Ventura Rodríguez, con los posibles cauces narrativos que caracterizan la esencia de los discursos mitológicos y con el simbolismo de algunos edificios que integran la arquitectura de la plaza, como el Palacio de Telecomunicaciones, El Banco de España, el Cuartel General del Ejército de Tierra y la Casa de América. Lo absolutamente salvaje y no familiar de un fragmento oceánico reside, como los animales y las plantas, junto a nosotros. Ajena al pensamiento estratégico, bélico y protector, al espacio como trayecto de navegación, control y unificación del territorio y a los intercambios económicos y comunicacionales, la nueva Cibeles explota en una temporalidad múltiple que no coincide jamás con la nuestra, disolviendo la construcción de las subjetividades fuertes y abriendo una discontinuidad en los juegos eucrónicos de saber y poder.

Ecorché #5 Butoh, Luigi Honorat (2013)

Junto al edificio del Teatro Real, Luigi Honorat, artista parisino que actualmente vive y trabaja en Tokio, sitúa Ecorché #5 Butoh, una instalación virtual realizada a partir de la captación cronofotográfica de los movimientos desarrollados en distintos puntos del espacio por una figura que ejecuta una performance de danza japonesa Butoh. La integridad del cuerpo del actor como núcleo de expresividad y como centro emisor de una voz que crea contextos comunicativos asociados a la puntualidad de la presencia es puesta en duda a través de la generación de cuerpos minimizados. Honorat presenta los fragmentos de un ecorché digital, una anatomía sin órganos cuya suferficie epidérmica, construida a partir de geometrías que parecen remitir a una piel pixelada, solo deja ver su fundamento vacío. Frente a la continuidad de los escenarios principales de la representación y la narración y contra la teledirección de los acontecimientos, encontramos apariciones fantasmáticas, espectros que recorren, con una ambigüa intensidad, los márgenes teatrales para socavar la acústica correcta de los discursos y desorganizar, en tics de ausencia y discontinuidad, el sistema nervioso del tiempo.

Astros, José Miguel Marín (2017)

Situada junto al Palacio Real de Madrid, la pieza Astros, de José Miguel Marín, plantea la creación de un universo alternativo. Tomando como nuevo eje de atracción gravitatoria un punto desorbitado ajeno a las relaciones de congruencia de la física clásica, un conjunto de planetas, que conservan su ritmo real de traslación, giran, con sus leyes autónomas, dentro de nuestra atmósfera, realizando una coreografía potencial tan imposible como secreta. Si las imágenes telescópicas han servido, históricamente, para producir cartografías domésticas del cielo, aproximando y haciendo humano lo radicalmente desconocido, estos objetos, acósmicos y solitarios, más que acercar los sistemas astronómicos existentes para su conquista, manifiestan la imposibilidad de conocer y experimentar de modo real el espacio exterior, tan irrepresentable, virtual y lejano como la realidad de los hechos construidos por la ciencia. Como burbujas que podrían desaparecer, los planetas flotan indiferentes, prefigurando mundos ignorados que, pese a su cercanía, no podemos habitar.